Sebbene la maggior parte dei cinefili non assidui frequentatori di festival il nome di Jafar Panahi, fino a qualche giorno fa, probabilmente non l’aveva mai sentito nominare, dando un’occhiata al suo curriculum ci si accorge che forse un po’ di attenzione in più la meriterebbe: laureato presso l’Università del cinema e della televisione di Teheran, il regista iraniano ha vinto, con il suo lungometraggio d’esordio – Il palloncino bianco – sceneggiato da Abbas Kiarostami, la Camera d’or al Festival di Cannes. Poi, in sequenza, si è aggiudicato il Pardo d’oro al Festival del film Locarno nel 1997, il Leone d’oro a Venezia nel 2000, il Premio della Giuria nella sezione Un Certain Regard a Cannes nel 2003, l’Orso d’Argento a Berlino nel 2006 e nel 2013 e, ovviamente, l’Orso d’Oro a Berlino nel 2015.
Nonostante una bacheca dei trofei davvero invidiabile, ciò che rende Jafar Panahi un regista davvero unico è la sua “fedina penale”: arrestato il 2 marzo 2010 per la partecipazione ai movimenti di protesta contro il regime iraniano dopo la mobilitazione delle organizzazioni a difesa dei diritti umani e del mondo del cinema a livello internazionale, a Panahi viene preclusa la possibilità di dirigere, scrivere e produrre film, viaggiare e rilasciare interviste sia all’estero che all’interno dell’Iran per 20 anni. Come spesso accade, è nelle situazioni più oppressive e limitanti che viene fuori il genio: nel 2011 Panahi presenta alla Mostra del Cinema di Venezia This is not a Film, un (non) film sull’arte del girare un film senza poterlo effettivamente girare. Un documento davvero formidabile sulla libertà d’espressione, conquistata, in questo caso, con il semplice escamotage di far premere il pulsante “rec” ad un’altra persona.

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Ed è proprio partendo da questa “idea” di (non) cinema che nasce Taxi, premiato come miglior film alla 65ª Berlinale, con cui il cineasta, fingendosi tassista, ambisce a raccontare Teheran attraverso i propri passeggeri, senza mai fare uscire la macchina da presa dalla vettura. Dalla prima inquadratura, che dal cruscotto ci mostra, molto semplicemente, una strada della capitale iraniana, viene da pensare che alla base del film ci sia la volontà di catturare in maniera spontanea la realtà così come si presenta: l’apparente utilizzo di un unico “occhio”, ben fissato all’interno del taxi, e un inizio da documentario vero e proprio, che presuppone l’utilizzo di persone “reali” e che si affida al caso della strada e degli incontri, fanno pensare ad un’idea di cinema legata all’annullamento della figura del regista, in favore di una documentazione diretta della vita. In realtà tutto appare troppo ben orchestrato per essere spontaneo e la voglia del regista/tassista di raccontare è talmente straripante che la possibilità che il film si “limiti” ad essere qualcosa di così semplice svanisce dopo pochi minuti. Quando però, da spettatori, si assume la consapevolezza che il film vuole essere qualcosa di più, trasformandosi quindi in una sorta di mockumentary, in cui la veridicità dello stile del documentario viene utilizzata per dare un senso di realismo ad una messa in scena studiata a tavolino, viene da chiedersi se Panahi sia a conoscenza del livello raggiunto da questo tipo di narrazione in quel cinema di intrattenimento prettamente Hollywoodiano che il regista iraniano si diverte a prendere in giro nel film e che, in questo senso, risulta essere decisamente più convincente nel simulare la realtà rispetto a quanto non lo sia Taxi nella sua prima parte. Nel momento in cui l’ipotesi che Panahi abbia costruito la propria opera su un concetto di messa in scena ormai arretrato e ampiamente superato comincia a farsi strada, ecco che spuntano, all’interno del taxi, due nuove macchine da presa: questa volta non si tratta però di strumenti “evidenti”, impiegati quindi, come la prima camera montata sul cruscotto, con il fine di sottolineare l’utilizzo del mezzo stesso come unico sguardo attraverso cui viene mostrata la vicenda, ma di occhi estranei, sfruttati come in un normale di fiction, in questo caso per dirci che l’apparente realtà su cui sembrava basarsi il film altro non è che una messa in scena. Ecco quindi che il semplice inserimento dell’ABC dell’inquadratura cinematografica, come il campo-controcampo, si trasforma, nel taxi di Panahi, in una riflessione sull’impossibilità di filmare il reale dando un impressione di realtà senza aver prima scelto di mettere in scena la realtà che si vuole raccontare.
Ovviamente, vista la situazione politica in cui il regista è costretto a vivere la propria quotidianità, Taxi non è “unicamente” una riflessione sulla trasposizione del mondo reale al cinema, ma diventa, anche grazie ad un’acutissima sceneggiatura, una riflessione sulla censura iraniana, che sembra essere ossessionata dal riuscire a mantenere il controllo su quella che dovrebbe essere la realtà più giusta da dover essere rappresentata dall’arte cinematografica. Con grande ironia e attraverso un percorso mai banale, Panahi riesce a dirci che la ricerca della realtà “più reale” al cinema è impossibile da raggiungere (mettendo quindi in ridicolo gli intenti della censura iraniana), ma che anche la messa in scena più artificiosa può riuscire nell’intento di raccontare la vita.

Francesco Ruzzier – La Cappella Undergorund

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